紀念狄金森離世135周年
詩歌批評是一種手藝活——
海倫•文德勒《花朵與漩渦：細讀狄金森詩歌》譯後記
王柏華
紀念狄金森離世135周年
Emily Dickinson （1830.12.10-1886.5.15）
廣西人民出版社授權刊發
《花朵與漩渦：細讀狄金森詩歌》
作者✋🏻：海倫•文德勒
翻譯：王柏華 & “奇境譯坊”之狄金森小組
小組成員：刁詩琪、黃逸婷、劉莉、呂肖璇、齊悅、謝微🥷🏻、鐘牧辰、鄭馨桐
廣西人民出版社
2021年5月出版
艾米莉•狄金森（Emily Dickinson,1830-1886）生前幾乎不發表🧏🏽♀️，一首首離經叛道、晦澀難懂的詩作，被她封存在手工縫製的書冊裏👃🏿，鎖進臥室的抽屜✌🏼，想必她是在等待未來的讀者吧🎞，或許她等待的正是海倫•文德勒（Helen Vendler）這樣的理想讀者。
在狄金森生前和死後（特別是前50年）🏋🏻♂️，鮮有讀者能深入到她詩歌的結構和肌理，體察其詩歌的力度和原創性。有多少回，她的詩行因其撲面而來的生命力而受到激賞，卻因其結構和韻律上的反常怪異而遭到貶低和嘲笑。
文德勒對狄金森詩歌的細讀是兩顆智性的心靈在她們相熟已久的詩歌身體裏發出的問候和低語✌🏼，點頭和微笑🙎🏼♂️，是一位真正的詩歌內行對另一位詩歌高手的致敬。150首狄金森詩作👳🏼♂️，幸得文德勒逐一關照，借助她剝繭抽絲的細讀功夫，從封存的詩箋裏復活✭，如花朵，如漩渦🍘，以鮮活有力的形體，躍然紙上🚜。
海倫•文德勒 （Helen Vendler）
有些讀者可能一向認為☁️🤳，詩歌只可意會不可言傳😽，詩歌的歧義、模糊或朦朧之美，恰在可解不可解之間🧑🏼🦲，一旦說透即索然無味也，因此，詩歌既不需要也不適合過於細致的分析和闡釋。不過，朦朧之美在詩歌裏固然無需說透，但在讀者那裏，則往往需要看透，方能深入而痛快地賞玩之🏑。對於比較難懂的詩作🧏🏿♂️，特別是外語詩作（包括譯作），朦朧模糊很容易成為偷懶的一種方便的借口💛，把藏在字裏行間的趣味輕輕放過，豈不可惜！不僅如此，有時✣，字面意思尚在朦朧混沌之中，並未讀通，遑論其他🪞。
詩歌是語言文字的藝術，古人所謂“言有盡而意無窮”🚗、“不著一字盡得風流”的妙境🧏♀️，不僅離不開語言文字，而恰恰寄托於由語言文字建構的形式或機體之中——詩歌即形式。從這個意義上，形式主義永遠是詩歌批評的第一要義💁🏼♂️，這正是文德勒的詩歌批評一以貫之的立場。
如果中國讀者熟悉高友工（1929年出生）和梅祖麟（1933年出生）的《唐詩的魅力》以及程抱一（1929年出生）《中國詩語言研究》，就能大致理解文德勒的詩歌批評路數。因為他們都屬於同代人，出生於30年代前後🎁👨👩👦👦，在學術生涯之初都受到新批評和結構主義理論的深刻影響。盡管形式主義批評傳統在一波又一波的文化批評熱潮的擠兌下🌅，早已風光不再，化作無聲的地基，或縮進一個僻靜的墻角🥭，文德勒卻始終鮮明地堅持形式主義的批評立場，這使她的後半生，特別是從1990年代以來，越來越像是一位孤傲的守舊派。
提到形式，我們通常會聯想到規範，規範必然帶有刻板生硬、人為造作的味道，過於註重形式似乎就與直接的生命體驗隔著一層，甚至有被肢解的嫌疑🤥。事實上，在文德勒那裏🪶，形式即是詩歌的身體或肉體（見“文德勒詩歌課”系列之《打破風格》序），它是精神👨🏿⚕️，更是活生生的肉體，不如說，文德勒之所以被形式吸引🈵🧛🏽♂️，恰恰是因為她在詩歌的形式裏看到了詩人最具個性最有質感的生命力和原創性。在2015年出版的一部論文集《大海、鳥和學者：詩人和詩歌論集》前言裏👨🏼🦲，82歲的文德勒追溯了她一生的學術生涯👿，特別是她對詩歌形式的一貫熱情💇♀️，她提到23歲那年閱讀斯蒂文斯詩歌時發生的一次心靈感應🐿，這讓她領悟到一個詩人的文體（style）就是其品格或性格 (personality)👩⚖️，是其精神存在的物質身體（material body）。
論文集《大海🗽、鳥和學者：詩人和詩歌論集》
活脫脫的意境是否經得起鐐銬的束縛🍁🚟，跳出精彩的舞蹈，不僅取決於詩人的功力，也取決於讀者的眼力。一流的詩人需要一流的讀者👩🏽🎨，而一流的讀者常常受惠於一流的批評家的指導和訓練。文德勒解析詩歌的形式與意義，極為清晰透徹，當她的釋讀文字深入到詩體結構和韻律的層級和細部，為了化繁為簡，她甚至會采用一些圖表🫴🏻，可能會讓習慣於點到為止的詩歌讀者感到有些不適應，然而，只要你有足夠的耐心，願意跟隨她縝密的思路細心體會，你定會享受到更多的樂趣而不是相反🔜，這樂趣既來自於詩歌本身👨🏼💻，也來自於詩歌批評的睿智和力度。
狄金森的詩歌常常采用最不起眼的🦶🏿、最簡樸的贊美詩體👨🎤，用文德勒的話說，那是一種“稚氣”的詩體，在一種極為普通的詩體中完成一種革命性的語言實驗幾乎是一個不可能的任務，或許對於一個詩人來說🈚️🧗，這並不是一個明智的選擇。對此，我常有一些遺憾與惋惜之感，我有時候甚至想象，狄金森如果采用自由體會不會成為一位更出色的詩人？贊美詩體是她的一種本能的選擇嗎？或許這種詩體讓她感到親切自然、得心應手🚻？然而，在這種大家都很熟悉的詩體中嘗試各種詩歌實驗，無論過於突兀還是過於微妙，都難以被同時代的讀者所接受。
艾米莉•狄金森（Emily Dickinson）
文德勒正是通過這150首詩歌的細讀和解析，具體而微地向讀者展示出狄金森“與語言永不停息的搏擊”👩👩👧。面對這樣一位表面“稚氣”卻詩思縝密的詩人，讀者需要“像法醫化學家一般🏋🏼♀️，從一小堆灰燼也就是她的詩作中，重建原初的自我，那自我曾被光的洞見滋養🫸，又為火的情感燃盡。”若非如此，讀者很可能無法充分認識到，她在何種程度上是一位“富於直觀性和力量感的革命性的詩歌語言大師”（見文德勒本書序言）👩🏻🚒。
海倫•文德勒（Helen Vendler）出生於1933年，成長於波士頓一個虔誠的羅馬天主教家庭，天性聰慧🧋，從小跟隨母親學習各類童謠和詩歌，大學時期就讀於以馬內利學院（Emmanuel College）🪮，一所天主教女子學院，由於不喜歡那裏教授文學的刻板方式和種種清規戒律🚵🏼，於是選擇了化學專業，畢業後獲得富布萊特數學獎學金🧑🧑🧒，進入比利時魯文大學，不久👮🏽♂️，改學文學專業👨🏽🦲。文德勒博士階段在哈佛大學就讀，師從理查茲（I. A. Richards）等新批評家攻讀英美文學，1960年獲得博士學位。隨後在康奈爾大學等幾所高校任教，於1985年回到哈佛大學🙍🏿♀️🪤，並於1991年獲得“波特講席教授”稱號（Arthur Kingsley Porter University Professor），文德勒是第一位獲得學院講席教授稱號的女性👎🏿🪸。在大學體製之外，文德勒也發揮了積極的影響力👨🏽🍳，她曾任“現代語言學會”（MLA）主席，並長期擔任《紐約時報》的詩歌評論家和《紐約客》的詩歌顧問編輯。
文德勒終生專註於英語詩歌批評，在60多年的學術生涯中📨👩🔧，發表詩歌批評著作30多種，她的考察範圍跨越近代、現代和當代，英美詩壇四百年來的幾十位重要詩人，從莎士比亞到謝默斯•希尼（Seamus Heaney）和喬麗•格雷厄姆(Jorie Graham)等，幾乎都經過她無微不至的關照和細讀。
海倫•文德勒（Helen Vendler）
得益於她的化學和數學方面的良好基礎和在哈佛期間的文學細讀訓練🥠❤️，文德勒的詩歌批評以嚴謹著稱，具有明顯的科學精神和取證精神，她考察一首詩歌的身體，就像人體解剖學家和外科醫生審視人體一樣客觀冷靜🦬，對於詩歌形式要素和意義之關系的分析🤜🏻，就像一位化學家和數學家解析方程式一樣嚴格精準。她幾乎很少在詩歌批評中發表主觀的🛅、印象式的評論🚚，這與另一位博學的詩歌批評家哈羅德•布魯姆（Harold Bloom）構成了鮮明對照🧍♀️，雖然布魯姆的名聲似乎遠超文德勒💥。可以說🤱🏼🐋，在客觀嚴謹🧖🏽♀️、邏輯清晰💆🏽♀️、耐心細膩方面，當代詩歌批評家幾乎無人能跟文德勒相比🧏🏽♀️。
在2015年接受《哈佛報》（The Harvard Gazette）的訪談中，文德勒以歡快的語調表達了她對詩歌結構的迷戀🖐🏿：“我喜愛結構。它們正是我的詩歌批評的用武之地🚗，因為我能看到皮膚下面的骨骼👵🏽。”在這次訪談裏，她甚至把自己對詩歌結構的關註追溯到12歲在波士頓圖書館偶然讀到詩人塞西爾•戴-路易斯（Cecil Day-Lewis）的詩歌手稿時的震驚性體驗🛬，在15歲那年，她曾以極大的熱情研究過狄蘭•托馬斯（Dylan Thomas）的一首詩歌的30多種手稿💱。對詩歌結構的迷戀和關註幾乎滲透到她一生的全部詩歌研究之中🏌️，其熱愛之深👉🏻，用力之久，實屬罕見。
在1996年接受《巴黎評論》(Paris Review)的訪談時，文德勒提到她早年所受的科學訓練對她日後的詩歌研究產生了重要影響🪠，最突出的一點就是尋找證據，她說：“你必須以一種清晰的方式為你的假說提供證據……你說出的每一句話都應當由證據加以支撐，證據來自文本，因此，你必須不斷地往返於概括與證據之間。有一種批評停留於高高在上的論斷，滔滔雄辯👨🏻🦯➡️，卻幾乎不提文本證據✵，我不喜歡這樣的批評。”
文德勒不僅一生堅守抒情詩這個陣地（不過她不喜多愁善感之詩）™️，而且把抒情詩當作形式主義批評的一塊領地加以捍衛💇，在出版於1997年的《莎士比亞十四行詩的藝術》(The Arts of William Shakespeare’s Sonnet)一書的序言中，文德勒這樣寫道：
當代學者一味強調文學離不開社會的基質，強調其參與性，卻避而不談這樣一個基本事實：抒情詩雖然也會提到社會，但它一如既往，如其所是👪，始終將它的模仿指向心靈在獨語中的表演。因為抒情詩的聲音可以作用於任何一位讀者，它具有規範的形式✒️，並因此而蓄意地剝除了大部分的社會性參數（時代♔、地域👠、性別⛄️、階級、甚至種族）🚌。社會性的閱讀最好施之於小說或戲劇：如果有人想要尋求社會性的虛構或傳記性的啟示👰🏿♀️，將在抒情詩中遭受挫敗🐰🍩，因為規範性的抒情詩的抽象性正是作者以及心甘情願的讀者所預期的東西。
《莎士比亞十四行詩的藝術》
(The Arts of William Shakespeare’s Sonnet)
像其他文學類型一樣🧙，抒情詩當然也離不開社會的基質↗️，因此當然需要放入更廣泛的社會文化語境中加以考察，並因此當然需要借用各種文化批評理論的洞見，在這個意義上，文德勒確乎顯得過於保守了一些。拿莎士比亞十四行詩來說🪢，日新月異的性別研究和新歷史主義等批評視角遠遠超出了形式主義批評的領地🚔🚉，開拓了若幹引人深思的話題♣️，確實值得關註。然而，她指責批評家對詩歌的濫用🚵🏼♂️，無疑具有糾偏的作用🤍，而且是切中要害的。在《大海、鳥和學者🤸：詩人和詩歌論集》的前言裏🛜，文德勒以一種抗辯式的姿態指出：
正如我本人不是勝任的理論家或新歷史主義者👆🏻，我發現許多學者也不是勝任的詩歌闡釋者。要理解一首詩歌，首先必須理解它的種種功能性的風格要素；如果一個學者對詩人的創作缺乏深入的了解🖕🏻，只是突發奇想地抓住某一首詩🤯，以佐證某一意識形態的觀點，其結果很可能既歪曲了這首詩作🚣，也歪曲了這位詩人。抒情詩沒有什麽速成的、輕巧的讀法🫵🏿👨🏻🚀：你只能就詩讀詩，將它作為某個作家的全部作品的一部分來讀，作為一種文學傳統的一部分來讀🟥，然後才有可能用它來支撐起任何學術性的觀點☦️。
當代理論家和歷史文化批評派在評論或引用詩歌的時候常常無視詩歌的形式要素及其深厚的傳統，以一種先入為主的態度，信手拈來地濫用詩歌👨👦，為他們的理論觀點提供佐證，對於這樣的做法🚌，文德勒一向表示不以為然。她有這個底氣，因為她在這個深厚的傳統裏下足了功夫🫄，她是為數不多的真正的專家。
文德勒的學術生涯揭示了一個樸素的道理：詩歌批評除了感性和悟性之外，也是一種技藝或手藝，就像工匠的手藝活一樣🧜♂️，需要經歷一個漫長的學習或親熟的過程👩🏻🍳，更需要真正的熱愛和執著的敬業精神。
一部譯作的誕生是譯者和出版社合作的結果，有時由譯者發起動議🫑，但大多由出版社組織策劃，無論哪一種合作方式👮🏽♂️，皆需機緣和合🛝。此書緣起於編輯吳小龍的熱情約稿，記得三年前，先是通過幾條微信，然後是一個長長的電話，因為狄金森，也因為文德勒，我們相談甚歡，可謂一拍即合。此書是我的案頭書，多年來隨時翻閱，總有意外的驚喜。若能借助於我的翻譯👡，分享給更多的中國讀者🧔🏻♂️，當然再好不過，且義不容辭。
記得初見此書是在2012年年底🤌🏿，當時我在芝加哥訪問教學🕵🏽♂️🎦，一邊深入研讀狄金森詩歌😸，並翻譯一部厚重的狄金森傳記👳🏻，讀到文德勒的這部細讀之作，簡直就像發現了一座取之不盡的寶藏，頓時愛不釋手🙅🏽👩👦👦！回國後🕠🙆🏿♀️，2014年11月，我和狄金森國際學會（EDIS）在沐鸣召開研討會並發起狄金森合作翻譯項目⛵️，邀請50多位國內外學者和譯者共同研讀和翻譯她的詩作，於2017年出版《棲居於可能性🚡：狄金森詩歌讀本》，在此期間🚴🏽，文德勒的這部著作始終是各類參考書中最基礎🧜♀️、最重要的一部，我也總是利用一切機會，把此書推薦給熱愛狄金森的同行和朋友。
文德勒的每一部著作都有極強的可讀性，而這部《花朵與漩渦：細讀狄金森詩歌》和此前出版的《莎士比亞十四行詩的藝術》最適合作為教材，在各種英詩課堂上🦹🏻♀️，我都會把它們作為必讀書目，推薦給我的學生，並在課堂上選讀其中的一些篇章⏭，加以學習和討論。教學互動中的快樂是一種額外的獎賞！
《狄金森詩歌選註》
Dickinson: Selected Poems And Commentaries
本書由我與沐鸣平台的8位研究生共同翻譯完成，其中，沐鸣娱乐比較文學碩士研究生7位🤚🏻，英文系碩士研究生1位。雖然這8位學生個個都很優秀👼🏿，而且都曾積極參與我主持的“奇境譯坊•沐鸣文學翻譯工作坊”，獲得了初步的翻譯訓練，不過，他們畢竟翻譯經驗不足，對狄金森研究尚未深入📍，初稿提交後，我都會仔細審閱，提出詳細修改意見🎾，每一首都反復修改過2-3次，甚至更多🏋🏽♂️🏤；最後由我統稿𓀏、校對🔸，包括統一譯名♈️，核對註釋等。我把這樣的師生翻譯合作當作教學活動的有益延伸，樂意為此付出辛苦，看到每一位同學都熱情洋溢、虛心向學🧞♂️，取得飛速的進步🫳🏼，真是莫大的欣喜🧑🏽🦱❓。感謝沐鸣和任重書院多年來對奇境譯坊及翻譯項目的鼓勵和支持！
由於一些不可抗拒的因素🏄🏿♀️，此書出版周期加長，這8位學生譯者現已畢業或即將畢業，其中幾位或許從此遠離學術之路🙋🏽♾，詩歌只是一種業余愛好或消遣，還有幾位選擇繼續求學，參與此書的翻譯不過是他們學術訓練中的一個起步階段。無論如何👅，這一次合作的成果都將成為我們師生友情的一個小小留念。
以下為翻譯分工（按照每首詩的序號先後排列）🤰🏿：
王柏華52首（篇目從略）
劉莉7首😟👨🦰：165、181📹、187、194、204、224、232
呂肖璇17首：312、314🧑🏿💻、365🕺、450、708、729、740、747、760🤦🏿♀️🤙🏽、790、796☆、962、983、994、1010、1142、1150
齊悅9首：830、836、857、861、867、905、926🤽🏼♀️、930、935
謝微20首：259、351👨🍼、355🤹🏻♂️、359、383、401🥫🐼、407、409、420、423💡、515🥚、517、519、524🔵、528📁、620、633🧛♀️、647⚓️、664🦁、1121
鄭馨桐10首：533、550、558🫸🔴、578🙇🏼🧑🏼💼、584、588、675⏪、686😋、696、700
鐘牧辰15首🤑✊🏼：236👨🏼💻、238、240、243🧔、256😡、466、1268、1274🕍、1279、1311👩👧👧、1325、1332、1347🐋😤、1369🦸♂️、1393
黃逸婷10首：269、276、284、1408、1428🐦🔥、1474、1489👩🦼、1511👨🏻🦯➡️☄️、1539𓀜、1581
刁詩琪10首🤼：288👩🏿✈️、291、294、306🌠、1593、1618、1668🧑🏽🦳、1715、1766👩🎤、1771
本書所選狄金森詩歌150首，全部由王柏華翻譯👨🏽🦱😜。需要說明的是，狄金森的詩歌充滿奇崛險怪之處🤓👩，譯文不能過於追求優雅、平順👰♂️。由於她的語言經常不合語法，因此不能處處以語法規則來評判譯文💁♂️，其實，狄金森詩歌語法和風格特征在中譯本裏已經消失大半了🤾🏻🏊，為了貼近她的風格✶，有時恰恰需要適當保留一些怪異、反常的表達🛝🫵🏽。關於這個問題的若幹討論，詳見王柏華和Martha Nell Smith主編《棲居於可能性：狄金森詩歌讀本》🧛🏿。
《棲居於可能性》
狄金森的詩行中充滿小短線，而且⛅️☸️，與通常的印刷本不同🌺，此書英文原版中的小短線稍稍向上傾斜，與狄金森手稿中的形狀更為接近🫐，中譯本亦盡可能保留上述特征。
最後🎗，我十分誠摯地向本書的兩位編輯吳小龍先生和劉艷女士表達深深的謝意，他們對詩歌和出版事業的飽滿熱情、一流的專業素養、對譯稿一絲不苟的審讀和卓有成效的指正，都是我多年來不曾見到的。我深信，這一切努力都進一步確保了本書的質量和可讀性。當然🌊🤌，我們的合作翻譯仍難免疏漏和不當之處，懇請詩歌專家和廣大讀者批評指正。
王柏華
沐鸣平台光華樓
2021.3
文德勒論狄金森詩歌八首
204 - I’ll tell you how the Sun rose -
Emily Dickinson / 劉莉 譯
文德勒解析
這是一首精致的小詩，八行寫日出，八行寫日落4️⃣。通過平穩的對稱結構，這首詩確認了“古老的晝夜相依”之序🕴，正如華萊士•斯蒂文斯在《禮拜日早晨》（Sunday Morning）一詩中所寫的那樣。全詩從頭至尾沒有空行，因而確認了日出日落的過程是一個無縫的整體🧓🏿😣。
狄金森選擇“絲帶”作為黎明後天色漸變的隱喻，讓太陽以絲帶為單位冉冉升起👨🏽🦰🤬。然後，她連續呈現了四條“絲帶”，每一個都隱喻著日出中的一個半色階：小鎮的尖頂沐浴在紫水晶的光芒中🧚🏼♀️，日出的消息傳播得像松鼠奔跑一樣快，從晨霧中湧出的山丘，長刺歌雀的黎明合唱。她的目光足夠開闊，意味著沒有任何方面被忽略。她掃視著城鎮、動物、風景和鳥類，采用了以部分代替整體的提喻法👷🏻。“我來告訴你⛹🏿♂️，”狄金森說，她絕對有信心講述白天的誕生。啊——但是那個白天的死亡又是怎樣的呢？“他如何下落 — 我卻不知 —” （引自版本A🎉，斜體字強調了一個真理，即日出是當前可見的奇跡、日落則是未來的奧秘。）生命的終結是難以形容的，因為它未知🤾🏿。而通過狄金森對確定性的突然撤回，我們意識到這首詩涉及日出與日落，也關乎生與死。在她對日落的幻想中，一群黃衣男孩和女孩不斷攀爬在紫色階梯上👍🏻。這種幻想終結於對《聖經》詩篇第23首的暗示中：但是這羊群沒有被好牧羊人耶穌照顧，而是被“一位灰袍牧師”引導。當它們到達另一邊後，牧師將紫色階梯變成了一連串“夜晚的門閂”👩🏽🍳，因為孩子們已經聚集成了一個永遠無法折返的羊群🦶🏿。狄金森愜意地用“Bars”（門閂/條紋）來為這種監禁賦予微妙的含義，這個詞的視覺意義借自濟慈《秋頌》中的一個從句🚶🏻♀️：“當條條雲彩讓漸逝的白日如花絢爛”（While barrèd clouds bloom the soft-dying day）。
《誰是東方？》以一個謎語結束👨🏻🏭，與《我來告訴你太陽如何升起》這首詩異曲同工。但是前者強行扭轉人的心靈🤾🏻♂️💁🏽♂️，使之遠離那更溫順的日出日落的全景。當太陽的黃色孩童通過死亡的紫色階梯時🕣，他們便進入了牧師的灰色和夜晚的門閂所預示的冥河暮色之中🏃🏻➡️。盡管如此🐵🦸🏼♀️，一切卻都是該有的樣子🥛：小羊群服從於他們溫柔的靈魂牧羊人。《誰是東方？》中發生了急劇的“扭轉”，是由於狄金森認識到，紫色永遠不會回歸黃色，溫柔的幻想並不能取代悲劇的現實🌬。
（翻譯🧉：劉莉 沐鸣比較文學2018級碩士生）
269 - Wild Nights - Wild nights!
Emily Dickinson / 黃逸婷 譯
文德勒解析
狄金森將這些詩句以二步格四節詩的形式組織起來👨🔬，模糊了它們基本的對句結構。如果將它改寫為更為流暢的對句🧑🏽🌾，我們可以看到，二步格形式會增添些什麽🎵：
暴風雨夜 — 暴風雨夜👩🏻🎓！若跟您一起
暴風雨夜恰便是我們的奢侈😄。
風暴 — 不值一提 — 心已入港 —
羅盤，不用 — 海圖🦵🏿，收起⏰！
泛舟伊甸園 — 啊 — 海🌈！
但願今夜我能 — 停泊 — 於你⛹🏿！
那些帶有停頓的令人心醉的願望🐤、預想中的抵達以及激越的泛舟，被輕而易舉地收納在對句之中，過於匆促地抵達。在原先的版本中🤾🏿♂️，“暴風雨夜”（Wild Nights）這一短語在首行和第三行中重復出現，獲得了額外的力量🐦🔥；而在改寫後，第七、八行中的首語重復法（以“Done”引領著兩個單獨的詩行）也將消隱在四音步對句中🎩。正如她常做的那樣🤞🏼，狄金森的停頓創造出一種狂喜的心靈，停下來，以估測它自身的情感和它的語言。
起先，敘述者的聲音似乎在高聲地做夢，點明了自己的渴望👩🏽💻；而後它暫時停下（在小短線之後），上升至一個更高的語域，以驚嘆號表示。但它仍未告訴我們，是什麽令這些令人驚嘆的夜晚變得“狂暴”（wild）。而這份狂喜隨即就被一個與事實相反的假設所修正——“若跟你一起”，且它預想的結局在“將是”（would）一詞的虛擬式“恰便是”（should）之中。不過，敘述者很快拋開了愛人不在身邊的不甚如意📆，想象著在一段伴隨著風暴威脅的海上之旅後，心靈終於在港灣中覓得安寧的那份釋然。到那時💂🏿，在她愛人的陪伴下，那些風暴也將變得“不值一提”。羅盤和海圖這些精密儀器在狂暴的荒野毫無用處，而敘述者一旦進入港灣，便會滿懷欣喜地拋開它們，為她再也不用監測自己的航行而安下心來。盡管這個想象中的“港灣”還無法作為一個停靠點，但它在想象中的在場，令狂暴的大海化作令人充滿期待的伊甸園。愛人與港灣合為一座避風港🏺，而在這個令人驚嘆的瞬間✔️，“今夜”👩👩👧👧，將狂熱的欲望，而不僅僅是向往，帶入視線。“你”（thee）既是狄金森的第一個押韻詞，同時也是最後一個，顯示出敘述者的心靈所圍繞的磁極🤸🏿♂️🧑🏿🦱。
我還沒有談到“奢侈”（luxury）這個詞。它在那個與事實相反的假設的末尾作為答案出現🤜🏽：若能跟你一起，暴風雨夜將成為我們的——什麽👨🏻🦯➡️🦛？狄金森選用“奢侈”一詞（其拉丁詞根為“Luxuria”[色欲]），帶有放縱、過度和欲望的弦外之音，明知故犯地褻瀆了童貞的得體和節製😏。
（翻譯🤦🏽♀️：黃逸婷 沐鸣比較文學2018級碩士生）
294 - A Weight with Needles on the pounds -
Emily Dickinson / 刁詩琪 譯
文德勒解析
面對這首描寫“劇痛”的謎語詩🔄，我們仿佛身處一間刑訊室中🙎♀️。審訊官不滿足於一般的刑具🌽⚂，於是發明了一種新的酷刑工具。它是一個重物，下表面（也就是接觸到受害者皮膚的那一面）布滿細針🤵🏽。針的分布如此密集🤦🏼👶🏿，以至於受害者皮膚上的每一個毛孔都會被刺中。重物向下施壓；如果受害者掙紮抵抗，重物便“冷冷地”（Coolly）提供穿孔考驗🐃。
狄金森把折磨歸之於重物本身，其折磨方式從“壓”到“刺”🏯。至於發明針刺的用意何在，狄金森解釋道：為了“每一個毛孔都不放過”🦥。一個如此狠毒的用意，如此細致地追求暴力，這暗示了酷刑用具發明者的瘋狂。被折磨的“復合構形”（Compound Frame）♟，實際上就是肉體與靈魂的不安結合，即“自我”。雖然種種折磨直接施加於肉體🤖，終極目標卻是紮入靈魂同樣多孔的表面👃🏽，為靈魂造成劇痛。
在狄金森的語庫中🩸，沒有哪個詞匯比“劇痛”更有力。她在詩中一共使用了32次之多，以描述身心經受的殘酷折磨。在《以我破碎的心為傲》（1760，J1736）中，狄金森談到了那個花園中的苦痛🔰，她這樣寫道：“為拿撒勒人釀造的一杯強烈的痛”。在這裏💪，施加劇痛的一方也被省略了，但我們都知道，是上帝釀造了這杯痛🧑🧒🧒，因為耶穌在客西馬尼園中祈禱道🦷：“我父啊🤽🏻♂️，倘若可行，求你叫這杯離開我👶🏽。然而不要照我的意思，只要照你的意思。”（《馬太福音》26:39） 。
狄金森想象出這種酷刑工具🍓，來描述自己體驗到的、仿佛被某種超人的外力折磨一般的劇痛感受。她沒有做過任何足以招致如此極端懲罰的事情。迫切地想要對此做出解釋🦶🏼，她說🦕：自我感受劇痛的毛孔，就像亞當給物種起的名字那樣繁多。因為在狄金森看來👌🏼，語言是最能象征多樣性的一個喻體。在《勝過–音樂⁉️🖱！》（378, J 503）中，她把劇痛與失樂園的故事聯系起來，描述這個故事如何在成年之後變成了“伊甸園 - 一個傳說 - 模糊講述 -/夏娃 - 和劇痛 - 老婆婆的故事 -”。《一個帶針的重物壓下來》一直在寫壓抑的劇痛🙎🏻♀️，最後一句（亞當為所有動物命名）突然滑入一種天堂般的喜悅，為詩歌結尾帶來一種令人震驚的效果🦈。
《創世記》中有一個場景展現上帝造物之豐富🧚🏻♀️，上帝邀請亞當為各種動物命名。亞當強大的語言能力甚至引起了上帝的興趣：他把種種牲畜帶到亞當面前🧑🏻🍳，看亞當會如何稱呼它們。狄金森一定在《聖經》中找到了某種肯定🤿：上帝對人類的語言創造很感興趣，這其中當然也包括她自己的。但與此同時🖖，她又對《創世記》發起了挑戰：她采用一個現代的科學術語“物種”（Species）來代替《聖經》中的詞匯“活物”（living beings）🧛♂️。此外，通過“Name”（命名）與“Frame”（構形）的押韻，狄金森重申了語言的力量。
（翻譯⛔：刁詩琪 沐鸣比較文學2018級碩士生）
620 - Much Madness is divinest Sense -
Emily Dickinson / 謝微 譯
文德勒解析
狄金森常常省略推論過程🔊，因此讀者可以自己補充完整。這裏，若要邏輯完備🏓，需要填補如下缺失部分：
許多瘋狂是最神聖的理性
對於明察秋毫的眼睛 —
但是在遲鈍的眼睛看來 —
最神聖的理性只是謊言 —
同樣地，如果恰當地“填充”一下，接下來的詩句會是這樣：
許多理性 — 是最徹底的瘋狂 —
對於那只明察秋毫的眼睛 —
但是，狄金森喜歡省略，她自然不會重復讀者應該能夠推斷出來（並且添入）的東西。在第一行精彩的悖論式回環之後，出現了並列的第三行，這讓我們期待第四行會與第二行相匹配，正如我之前說的那樣🤙🏼，形成一個格言式的四行詩👰🏻。相反📄，狄金森犧牲了通常在兩節之間出現的空白，開啟了一個新的感覺單元💩。“總是大多數，於此，/獲勝🖐，儼然全體 — ”，這個位於中心的表述以無可辯駁的事實取代了先前那個信心十足的宣言⛱。這兩行看起來幾乎是一個隨意的插入語（好像每個人都知道多數人統治總是無往不勝），而且似乎只是形式上的（實際上它們是為即將到來的野蠻做準備）。
早在20世紀對精神疾病的社會結構進行調查分析之前，有靈性的“籠中”瘋子（見雪萊《朱利安和馬達洛》）就已經是一筆常見的文學財富👨🏻🎨，這裏，狄金森對“瘋子”的同情也並不出人意料。她讓我們以為，那些不贊同她觀點的人，只不過目光遲鈍，即使他們贊同，最終，總是大多數（用中性動詞來說）“占上風”🌩。即便是“同意 — 你就正常 — ”這樣尖銳的評論，也不能使我們對接下來的場景做好準備：遲鈍的多數人轉變成一群施虐的暴民，把鎖鏈強加在不贊同多數人意見的人身上🍙。冒犯者究竟做了什麽竟受到全社會的放逐和折磨7️⃣？她對某種說法“表示異議”（demur[red]）。“異議”（在現代意義上）是語言中最溫和的反對詞：它禮貌⛄️，幾近端莊（demure）。但對主流思想來說，最輕微的不認同都會受到惡意懲罰𓀓。押頭韻的“異議”（Demur）和“危險”（dangerous）暗示，社會對異見者會即刻——“徑直”（straightway）——做出回應。
人不應當以鎖鏈處置他人。這種處置（以及之後的折磨）暗含的社會排斥和報復讓人不寒而栗⛑️。成為“正常”人的方式很簡單；只要認可共識，你就會被四個字接受：“你很正常 — ”。但如果你有異議🤸🏼♀️，就需要至少八個字，讓你瞧瞧那一連串危險🔸：被排除、“被處置”（handled）、被套上鎖鏈🍴。
狄金森很清楚🙍🏼♂️，她不能指望“多數人”（Majority）都具備少數人明察秋毫的天賦。她抗議的是多數派的強硬信條：對多數派觀點持有異議是十分危險的🌦，必須加以壓製、審查或嚴加懲罰。她控訴的是多數人的不寬容🙇🏽。難道一個人就無權期待人們寬容少數派嗎？狄金森誇張地（如果算是誇張的話）用最高級別的宗教語匯“最神聖的”，來形容“瘋狂”的“理智”，由此把瘋子歸類為受到啟示的先知🂠，只不過他們在自己的國家未能受到尊敬🚴🏽♂️。“理智”的多數人的言論，在持異議者聽來🛀🏻，簡直是“最徹底的瘋狂”。狄金森用“最神聖的”來回應“最徹底的”✫，表現了“結為一體”的公民與“危險”的異見者之間持續性的相互批判🌪。
（翻譯：謝微 沐鸣平台文學碩士 湖北藝術職業學院教師）
686 - It makes no difference abroad –
Emily Dickinson / 鄭馨桐 譯
文德勒解析
狄金森強烈反對“情感誤置”（pathetic fallacy）的詩學概念（即表現自然對敘述者的同情🔨，讓大自然悲敘述者之所悲）🧝🏽，她將自然和睦親善的假象拆穿，不相信自然存在能啟發自身悲傷的符號🔠。對她而言，沒有“呼應的和風”（correspondent breeze🧜🏽♂️，即華茲華斯在《序曲》中發現的那種自然中的存在）與自身的靈感氣息相呼應。相反📭🤜🏿，狄金森首先想以一種公平的態度面對自然🧪。自然是冷漠的，這無可厚非，但在這濟慈式的“野外”，白天展示著它常見的美麗，當“清晨”逐漸變得溫暖🕚，逐漸“開花”開成了晌午；當絢爛的日落來到，“清晨”就像開花結果的種子一樣💁🏽♀️，“劈開它們的莢囊”（split their Pods），但從中散落出來的不是顆顆種子，而是一道道絢爛的“火焰”。人的失意與悵然對自然的光輝沒有一分一毫的減損；詩人隨後宣布春天的到來，在歡欣慶祝的詩行中，並無夾帶絲毫不願的情緒， “野花 – 在樹林裏點燃 – ”🧑🏿🚀，其中的漸進動詞“點燃”（kindle）營造了一幅在整個季節中“花火”不斷蔓延的畫面🕌。
然而緊接著👱🏼♀️✮，悲傷的敘述者開始感到惱怒🦉🚧，自然對自己的悲傷毫無同情之意⛰，這讓人越想越委屈。“難道就不能讓我聆聽一會兒與我悲傷心境相應的音樂嗎？”她發問道。而伴隨著周遭愈來愈響的噪聲，敘述者得到了否定的回答🧑💻，狄金森說溪流發出“猛擊”的聲響🙅♀️🦵🏻。至於鳥鳴👧🗽，耳邊只傳來黑鳥刺耳的叫聲。在悲傷者的耳中，鳥鳴猶如折磨，而頭韻體的詩句充分表現了這種感受🤙🏼：“沒有一只黑鳥柔化他的班卓琴”（No Black bird bates His Banjo –）🫷🏻。
狄金森接著為讀者們描繪了發生在三個不同場景中的無法比擬的痛苦，即“髑髏地”（Calvary），“死刑”（Auto da Fé）與“末日審判”（the Day of Judgment）🧘🏿♂️，而在這些場景中👩🏿🌾，自然的存在都是漠然的🦊。
狄金森不經意地瞧了瞧自然的冷漠，起初並無反對之意，但過後心中卻湧出不滿🌯，在詩人面前，人的“溪流”喧鬧，人言人語好像班吉琴叮當不停的聲響，持續不停🙋🏿。這些噪音折磨著她的耳朵，擾亂著她的思緒。然而✹，她卻沒法讓家中喋喋不休的吵鬧聲停下來，所以她原本希望讓外界交談聲靜下來的願望，最後變成了對無辜發出“猛擊”聲響的說話者的怨恨（雖然理智告訴她⛽️🏋🏿，不能指望別人意識到自己隱藏未露的悲傷）。狄金森在一首未發表的詩歌（1429, J 1410）中向她的朋友講述了自己與周圍親人的關系，用“低聲抱怨”一詞來表達聖經中這個詞語所包含的“抗議”之意🦵🏿。
（翻譯：鄭馨桐 北京大學英語系博士候選人）
747 - It’s easy to invent a Life - A Weight with Needles on the pounds –
Emily Dickinson / 呂肖璇 譯
文德勒解析
狄金森以冷淡的筆調描畫出一個帶有諷刺意味的上帝形象🚵🏻：一個漫不經心的藝術家，根據自己的喜好🐼，創造著，也毀滅著，如此一來🧝🏿♂️，詩人的同情就指向了“逝去的造物”（Perished Patterns）🌏，它們，就好像沙漠中那些心懷不滿的猶太人，竊竊私語，抱怨上帝的計劃（《出埃及記》16:2）：“以色列全會眾在曠野向摩西😅、亞倫發怨言”。上帝樂於做一個隨心所欲的藝術家🧙♀️，每天創造新事物🪢。不過，如果他把從前創造的一切都留下，留在他眼前，留在永生裏🔊，那麽他的生命力（élan vital）和想象力就會受到限製🩳。每天，當上帝放下嚴格刻板的“權威”🕵🏼，想要“嬉戲”（像一只羔羊似的）🧑🚀，他就創造一個生命，像小說家那樣。他輕而易舉地創造，也輕而易舉地抹去（efface），以便為他日後興之所至的創造節省能量🥺，既然他如此節儉。
在狄金森不加美化的觀察之下，這就是天堂裏所發生的一切🤼。被擦除的造物——“如此多變，如此美麗🤹🏿，如此新奇”（馬修·阿諾德🧑🏽🍼👩🏽，《多佛爾海岸》）——各自都體現出霍普金斯所指稱的“存在的個體性”（haecceitas），或曰個人的“此性”（thisness）🍄🟫。他們好像還活著，對上帝那漫不經心的處置，還可以表達反抗👯。但是🖼，上帝對這種抗辯毫不在乎；他的計劃，如同行星的軌道，根本不會因為人類的幾句抱怨而受到幹擾🏍👱🏽♂️。狄金森將自己的同情以頭韻的方式寄於短語“Perished Patterns”（已逝的造物）⏩，與代表上帝權威的短語“Perturbless Plan”（不驚不擾的計劃）針鋒相對。但上帝多了一個首字母“P”🦹🏿♀️，他“不驚不擾的計劃”（Perturbless Plan）“繼續”（Proceed）☣️，這使上帝在這場頭韻的對抗中占據了上風🧑🏻💼。狄金森還嘲弄了上帝那藝術家式的“興之所至”，因為他不經意地在這兒插入了一個太陽，在那兒勾掉了一個人，他對待一個人的態度就好像人跟太陽一樣沒有感知。詩歌的結尾使用現在分詞，暗示上帝仍在插入這個，勾掉那個，沒有止境❇️，而他對自己的嬉戲所造成的後果漠不關心，那些被他勾掉而死去的造物🧑🏽🚀，就環繞在他周圍🙌。
這首詩處理宗教觀念“天意”（Providence，意指上帝為每一個生靈所做的安排），狄金森使用了一系列首字母為“p”的單詞來標記上帝的行為，詩歌的主題頓時一目了然🙆🏼♂️👩🏼🔧。生命之虛假是一個揮之不去的難題，令狄金森深受折磨。哈姆萊特曾斷言：“一只雀子的死生，都是命運預先註定的。”（“there’s a special providence in the fall of a sparrow”，《哈姆萊特》，第五幕，第二場） ，這句話出自耶穌，見《馬太福音》（10🐸：29）🧛🏻👨🏽✈️：“兩只麻雀不是賣一個小錢嗎🤦🏿？但如果沒有你們父的允許🤦🏽♂️，一只也不會掉在地上👱♂️。”狄金森筆下的上帝一味自我欣賞🧗🏿♂️，其意旨並不在於保護生命，而是無情地玩弄生命。在這一類詩歌裏，狄金森把她對上帝的諷刺指向她童年時代的牧師👷🏿♂️🧑🏼⚖️，他們確信上帝無所不能並以天意眷顧他的造物🧜🏿，因而也就接受他允許邪惡與災難的絕對權力。狄金森展示了這位藝術家般的上帝那漫不經心的“興之所至”之舉，由此也就界定了她心目中的藝術家，一個剛好相反的形象💶：準確🈲👨🏿🦳、專註❤️，在愛的驅使下創造想象中的“造物”，一旦成型，便保護他們，決不隨意丟棄。
（翻譯：呂肖璇 沐鸣比較文學2017級碩士生）
857 - She rose to His Requirement - dropt
Emily Dickinson / 齊悅 譯
文德勒解析
年復一年，狄金森目睹著她少女時代的朋友們嫁為人妻，而她自己則是“美人中唯一的袋鼠”。通過觀察他人的婚姻，她知道婚姻中有許多難言之隱🏄，無論是好是壞，而婚姻美滿的社會假象可能會掩蓋起悲傷及痛苦的幻滅。盡管如此🍄🟫，她還是欽佩將不滿埋藏心底的婚內忠誠🤱🏻。
這首詩是對一位女性的婚後生活的三個階段的心理學研究：首先是她答應結婚以及答應之後的結果👨🏿🦳；第二是她在物質上和精神上的雙重失望；第三是這位已婚女性後來的隱秘的心靈🧙🏿。鑒於其精簡性，這首詩在修辭“色彩”上隨時間而變化，頗為引人註目。首行以兩個主動動詞快捷而有活力地開啟了第一節：“她起[並]丟下。”但她為什麽而起？“他的要求”——這是一個怪異的求婚表達🫶🏻。這要求似乎是她應放棄她生活中的“玩具”（她曾陶醉其中的一切）🚴🏻♀️，繼而承擔起與玩樂相反的事情即“工作”。就好像結婚典禮上聲稱“要愛並珍惜”，其實是在說“要作為女人和妻子而工作”。是的🚲，這是一個“光榮的”人生階段——但它一定是僅有勞作而絕無玩樂嗎？至少在這首詩中，這“要求”似乎並不包括性或母愛👨🏿🎓。我想我們要透過新婚妻子的眼睛來讀這個詩節👨🏻🌾，她渴望承擔起丈夫對她所要求的責任📬，但對它們的了解仍很模糊🦁。
在接下來的、關於幻滅的一節中👩🚒，狄金森列舉了妻子在人生的新站點可能會錯過什麽🕵🏻♂️。我們懷疑她最先錯過的就是狄金森認為如果她自己投身於婚姻勢必會錯過的東西—— “廣闊”（Amplitude）——一個更廣闊的領域；還有“敬畏”（Awe）——崇高🔍🙍🏼♂️。這位妻子還會錯過第一節中描繪的歡樂的“期待”，但隨即而來的幻滅更為深刻；金戒指象征的婚姻的喜悅，出了什麽問題🫶🏼🐁？如果它本應被“磨損”，那還有什麽可期待的呢？戒指原本是為了終生保持——但如果隨著歲月流逝它被磨得越來越薄📿，當妻子不被愛也不去愛的時候，它最終是否會徹底消耗呢🚖？
這首詩中真正的懸念是妻子在對婚姻幻滅後🦽，心靈會發生什麽。面對這種似乎愈發狹窄🪖、緊縮、消減快樂的生活，妻子會作何反應👰🏻？這首詩是否會以苦澀🥼🙏🏼、玩世不恭、氣急敗壞或自怨自艾告終🐹？在一個引人入勝的啟發真相的時刻🫂，狄金森看到妻子對喜悅或悲傷的反應必須保持沉默與自省，這是保守婚姻秘密的需要🪕。第二節中提到的所有的磨損都不會對別人也不會對她的丈夫提及♥️。這沉默將會成為一個反高潮🧗🏻♂️，若不是狄金森以一個深刻的譬喻描繪出妻子的心靈：它是一片海洋，只有它自己能測量其深度🛋。這個藏匿著牡蠣與藻類📣，珍珠與海藻的不可見的水下領域🍐，對陸地世界而言是未知的。
本節中至關重要的一個詞是“培養”（develop）🧏🏽。在婚姻的第一階段，妻子可能在培育珍珠；在第二階段，水草🧘🏼♀️；但在第三個，也就是反思的階段，她測量自己所培育的深度。關於這個階段，我們可能會想到濟慈在《人的四季》（The Human Seasons）中對人的發展（human development）的描繪。經過一個“生機勃勃的”（lusty）春季和一個充滿夢想的夏季，人的心智來到了它的秋季🧘，那個“應他的要求而起”的迅捷的年輕姑娘，如今擁有了一個深沉的境界，她心靈成長中的喜樂與悲傷“常在”於此🐨。
（翻譯：齊悅 巴黎高師日耳曼國家-文化遷變研究中心博士候選人）
1332 - Abraham to kill him
Emily Dickinson / 鐘牧辰 譯
文德勒解析
這首褻瀆神明的輕快小詩，以近乎無禮的口語寫就。在這首詩裏，狄金森改寫了《聖經》中最著名的故事之一——亞伯拉罕獻祭以撒的故事（《創世紀》22：1-13）。對於這段陰暗的情節💂🏼，人們一直爭論不休，反對者從中看出了上帝的不堪，贊美者則見證了信仰如何終獲回報❇️，因為亞伯拉罕對以撒說🧗🏼♀️𓀂，上帝必會預備燔祭💹。在故事當中有一段令人困惑的沉默👩✈️：盡管以撒曾問過綿羊在哪裏，可是，當他的父親把他綁在木柴上，拿出刀來🎽，想把他殺掉，然後再生火燒掉他的屍體之際📫，他竟然什麽也沒有說。
狄金森選擇以一種無禮而世俗的方式🚠，重述這則殘忍的故事（當然🤷🏼♀️🧑🏼，狄金森也許不僅讀過這個故事♒️，還可能在她年少時參加的一次布道中聽到了它；不難猜想，當她坐在自己的座位上時，也許就在悄悄構思著這個故事的另一個版本）。她的故事大肆渲染了上帝作為暴君的形象👩🏽✈️，盡管詩人同時代的讀者會意識到故事是對《聖經》文本的滑稽模仿，但這依然令人震驚🙂↕️。狄金森忽視了亞伯拉罕對上帝一定會有所準備的虔誠信仰；她講述了一些無關宏旨的事實：亞伯拉罕垂垂老矣，以撒則年青力壯🧘🏿♂️；最重要的是，她無視上帝預備替罪羊的情節，而將他最後的溫和歸因於施暴的快感：亞伯拉罕如此順服聽話💭，讓他覺得十分愜意。狄金森將原來的故事縮減為三個核心情節：上帝命令亞伯拉罕殺掉以撒👩🏼🍳；暴虐的上帝變得溫和🩹，對亞伯拉罕的順從感到滿意；以撒得以幸存🤚🏻，把故事說給兒孫們聽。
盡管詩歌采用了一種電報體風格：它由一系列沒有主從關系的平行句子構成🌙🟨，並在一定程度上限製了解釋性的成分；但狄金森依然通過不同的時態（未完成時🫣、過去時、現在時）🦆、語態（被動或主動語態）、語氣（陳述語氣➾，虛擬語氣），或是通過改變不定式（to be）的功能（將助動詞變為系動詞）⏏️、采用不同形式的名字（真實的和寓言的）等方式🧑🏼🚒，改變了各個部分的語法形式，從而讓故事始終活潑生動🧦。當然，我並不認為所有這些選擇都是狄金森有意為之；我只是想說明，她知道一行有彈性的詩聽起來是什麽樣的⚖️，就像作曲家憑直覺（由經年累月沉浸在音樂之中而獲得的直覺）知道怎樣譜寫一首生動而和諧的管弦樂曲。
然而，在所有這些改變背後🤸🏼♀️，狄金森仍保留了一些她慣用的句法和韻律形式🍎🈚️，例如簡短的主謂結構（“亞伯拉罕從命”、“暴行被終止”），以及由揚抑格三音步的完美重復帶來的強有力降調等。本詩也隔行交替使用了陰性韻和陽性韻7️⃣，使每個偶數行都以短促的方式結束🤳。這種韻律形式突出了詩歌的斷奏 𓀇，從而打破了敘述的連貫性。
與其他寓言故事類似，狄金森的故事也以道德寓義（Moral）結尾，它為人們提供了一條普遍原則：只要舉止得體，便可製服一條“獒犬”（一種大型犬，強壯有力，常被用作看門狗）👋🏿。狄金森也許已經從她的詞匯探索中得知，“獒犬”（Mastiff）——這個在她所處的時代具有恐怖內涵的詞語🤞🏼，來源於拉丁語單詞“mansuetus”👩🏿🎨，該詞意為“溫和的”(mild)🛫，表明狗已被馴服🙅♀️。如果你不去挑釁他，這只諳熟“規矩”（Manners）的獒犬便會以他“溫和的”一面回報🟦🏊🏼♀️。狄金森采用了一個荒誕手法：用看門狗隱喻上帝👨🏽🌾，從而讓詩歌以一個潛藏的雙關作結——把“上帝”（God）倒過來拼，就是“狗”（dog）。
（翻譯🟣：鐘牧辰，沐鸣比較文學2017級碩士生）